Cinéma: "Il reste encore demain"

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Mariée à Ivano, Delia, mère de trois enfants, vit à Rome dans la seconde moitié des années 40. La ville est alors partagée entre l’espoir né de la Libération et les difficultés matérielles engendrées par la guerre qui vient à peine de s’achever. Face à son mari autoritaire et violent, Delia ne trouve du réconfort qu’auprès de son amie Marisa avec qui elle partage des moments de légèreté et des confidences intimes. Leur routine morose prend fin au printemps, lorsque toute la famille en émoi s’apprête à célébrer les fiançailles imminentes de leur fille aînée, Marcella. Mais l’arrivée d’une lettre mystérieuse va tout bouleverser et pousser Delia à trouver le courage d’imaginer un avenir meilleur, et pas seulement pour elle-même.

Il reste encore demain  (« C’è ancora domani »)
Ou comment enrayer la violence conjugale

 
Le film de Paola Cortellesi, actrice comique populaire en son pays est diffusé en France depuis la mi-mars. Il a connu un immense succès qui a réuni 5 millions de spectateurs en Italie après sa sortie en octobre 2023. Il est souvent présenté en France sous l’angle des violences faites aux femmes qu’il dénonce mais de façon qui n’est pas suffisamment en phase avec les questions contemporaines, disent des critiques mitigées. Faut-il montrer crûment la cruauté ?
 
Y a-t-il encore une place pour la métaphore, la poésie, le pas de côté, la prise de distance à notre époque ?
Ce film semble réunir certains aspects qui le permettent en tous cas - à commencer par l’utilisation du noir et blanc -  tout en gardant un fond véritablement sérieux et politiquement engagé, et c’est là tout l’intérêt du film. Mais pour le savoir il faut voir le film jusqu’au bout, nous n’en dirons pas plus pour ne pas dévoiler le suspens auprès des futurs spectateurs. La réalisatrice tient ce suspens dès la réception par l’héroïne d’une mystérieuse lettre qui lui est adressée en personne et qui va lui offrir la possibilité de changer de cours des choses.
 
IL y a  des références au cinéma italien de l’exagération comme « Affreux sales et méchants » (« Brutti, sporchi, cattivi ») d’Ettore Scola (1976), notamment dans la figure du patriarche tout-puissant et dans le langage dépréciant. On peut y voir une façon pour la réalisatrice de faire apparaître le poids des identifications transgénérationnelles à travers la transmission d’une loi familiale qui légitime la violence et la tyrannie, la modélise, admet l’inceste.
Il y a aussi des références à ce cinéma italien qui, grâce au jeu, à la dérision, à l’humour et à la poésie, permet de décaler la face hautement tragique des choses pour en faire un drame de la vie non pas traumatique mais surmontable. On se souvient par exemple de « La vie est belle » (« La vita è bella ») de Roberto Begnini (1997) où un père de famille juif fait passer la déportation pour un grand jeu organisé aux yeux de son fils.
 
La presse et d’autres détracteurs ont beaucoup critiqué dans le film cette scène de violence conjugale qui s’ordonne comme une danse entre les deux époux. Surprenant, a priori, ce moment de sublimation tandis qu’il est question de violence meurtrière. Mais voilà, il ne s’agit pas de la vie réelle mais de cinéma et n’est-ce pas le propre de l’art que de permettre de poétiser ce qui, dans le Réel, heurte comme un poing dans la figure ?   Et si au lieu de la violence on y substituait l’amour, la danse, on peut rêver ? On peut d’ailleurs se demander si ce tango n’est pas une représentation de la dissociation psychique de l’épouse battue (jouée dans le film joué par la réalisatrice elle-même).  Elle ne se conduit pas en victime dans sa vie, pour autant il lui faut bien trouver des ressources pour supporter ce qu’on lui impose dans son foyer. Et l’environnement féminin de Délia, le voisinage consent à la violence, tacitement. Attitude d’époque ?
Son désir la porterait plutôt vers un amour inassouvi, amour de jeunesse incarné par un mécanicien auto pauvre et déprimé dont la masculinité n’est pas campée dans une caricaturale virilité machiste et toute phallique comme l’est le mari mais au contraire une masculinité ébranlée par la castration des épreuves du réel.
 
L’insupportable apparaît avec une certaine gravité lorsque la mère entrevoit pour sa fille, sur le point de connaître la joie de convoler en un mariage émancipateur après de douces rêveries amoureuses, le spectre de la domination de l’homme sur la femme, femme qu’il veut nier comme femme pour en faire son objet. Dans notre clinique, n’est-ce pas souvent ce qui déclenche une possible rupture de l’emprise de l’homme violent sur la femme, quand celle-ci, comme mère, perçoit chez son enfant, en miroir, les dégâts qu’elle subit elle-même ? Le regard de la mère sur la femme fait apparaître sa propre division subjective.
Cela génère deux décisions chez la mère. La voie d’émancipation qu’elle offre à sa fille passe par l’instruction, l’accès à la connaissance. Elle lui transmet ses économies afin qu’elle fasse des études.  Mais en premier lieu, cela motive chez elle une riposte où l’usage de la violence - explosive pour l’occasion - peut se justifier car elle est limitante, circonstanciée et non jouissive, utilisée afin d’enrayer la répétition et éviter la catastrophe pour l’autre. L’explosion commanditée du commerce des futurs beaux-parents vont les mener à la ruine et avec ça ruiner la perspective du mariage.
 
C’est en la personne du soldat noir américain, autre figure phallique mais pas toute, qu’elle trouve cette force alliée. Notons que la première rencontre furtive avec cet homme se noue lorsqu’elle lui rend l’image de sa famille aimée (une photo perdue qu’elle lui restitue), ce dont il lui est très reconnaissant.
Ce soldat incarnerait la troisième figure du masculin dans le film, l’étranger, celui qui ne parle pas la même langue, celui avec qui le rapport n’est pas possible et le seul homme qui est secourable à l’héroïne. La différence entre eux est d’abord dans la langue, ce qui prête à des quiproquos, notamment au sujet de la nomination : elle entend « Willian » et non William, l’amputant d’une jambe à son nom, lui comprend que « Mennallée » est son prénom, insaisissable femme toujours pressée de lui échapper.
 
Au-delà de la brutale question des violences conjugales, c’est donc le rapport masculin-féminin qui est évoqué. Est-ce un hasard si, vers la fin du film, Délia assume d’être une femme porteuse de féminité (vêtement élégant, rouge à lèvres), lorsqu’elle a finalement la possibilité de se désaliéner de la loi familiale patriarcale, abusive, pour rencontrer une autre loi symbolique ?
 
En dernier terme, il y a une dimension politique manifeste car c’est la foi et l’espérance en la démocratie que porte ce film, la démocratie comme un moyen de faire évoluer de grandes idées fondamentales,  comme la condition féminine, tandis que la violence est un ressort à court terme.
Au moment épineux que nous vivons dans notre histoire européenne où tout peut basculer dans la guerre, ce film qui situe l’action en sortie de guerre, en 1946, soit après la défaite du fascisme, rappelle la possibilité de cycles dans l’histoire qui jouent de la répétition et de la pulsion de mort. L’Italie en sait quelque chose car Georgia MELONI, première ministre actuelle du pays était présidente du parti Fratelli d’Italia héritier du Mouvement Social Italien, c’est-à-dire d’un parti néofasciste. Le refoulé affleure.
On peut penser que ce film, en fond, rappelle et questionne certaines valeurs de civilisation là où il y a malaise.
 
Tout espoir n’est pas perdu, il reste encore demain…